Michelle Royer
L'ECRAN DE LA PASSION
Une étude du cinéma de Marguerite Duras

Extracts

pp. 39-41

Le cinéma est parfaitement apte à esthétiser tout objet visuel, indépendamment du contexte fictionnel, qu'il s'agisse d'un paysage, d'un personnage ou de tout autre élément visuel, mais il n'en est rien de l'élément sonore: un bruit, une voix sont rarement émis pour leur résonance ou la beauté de leur sonorité. "Le cinéma", remarque Edgar Morin, "nous révèle la décadence de l'ouïe."(1)

La technique de désynchronisation adoptée par Duras résulte en une réhabilitation du monde sonore.

Dans Le Signifiant imaginaire, Christian Metz établit une analogie entre le "stade du miroir" de la théorie psychanalytique et la position dans laquelle se trouve le spectateur face à l'image. Nous reviendrons sur cette analyse dans notre chapitre sur l'image, mais ce qui nous semble remarquable ici, c'est que ce rapprochement, par ailleurs très pertinent, entre cinéma et stade du miroir limite le film à son dispositif visuel et ne tient pas compte de l'univers sonore du film. Quand Christian Metz évoque le son, il parle de "pulsion invoquante", l'analyse seulement succinctement et en relation avec la notion d'hallucination. Il renvoie ses lecteurs à Lacan et à Guy Rosolato en précisant que "la psychanalyse l'a jusqu'ici étudiée de moins près"(2). Roger Odin note qu'il ne faut pas s'étonner du retard des recherches sur le fonctionnement de la bande son car il "ne fait que refléter un phénomène beaucoup plus général et bien connu: la sous-évaluation de l'importance du monde sonore par rapport au monde visuel dans les civilisations occidentales"(3).

Or on associe généralement la pulsion invoquante à la féminité, alors que la fascination qu'exerce l'image (pulsion scopique) est vue comme essentiellement masculine. Jacques Aumont explique ainsi les symbolisations sexuelles attachées à ces deux pulsions:

... on accole pulsion scopique et pulsion "invoquante" sans toujours souligner le déséquilibre entre les deux [...] Toutes les théories primitives de la vision posent le regard comme "émis" par l'oeil, et y revenant après avoir atteint les objets qui constituent le monde visuel. (Et je ne parle pas de symbolisations directement sexuelles: l'oeil, on le sait depuis Freud et Bataille, est phallique.) Rien de tel du côté de l'audition: l'oreille est fantasmée comme un trou, à la rigueur comme piège, mais toujours elle doit attendre que quelque chose lui tombe dedans.(4)

La sous-évaluation du monde sonore dont parle Roger Odin reflète celle de la féminité. La réhabilitation du paradigme sonore est donc bien centrale à l'oeuvre de Marguerite Duras, préoccupée par la recherche d'un "moi" féminin.

Une courte séquence d Aurélia Steiner (Vancouver) nous semble exemplaire à cet égard.

Dans cette séquence, Aurélia dit qu'elle "revient dans la chambre fermée de la plage et se regarde dans le miroir". La bande image montre le miroir, mais personne ne s'y reflète. Aurélia n'est qu'une voix sans corps. La voix précise cependant, en contradiction avec l'image, qu'elle se regarde et sourit de se voir si belle: "Je suis belle tellement à m'en être étrangère".

Cette séquence comporte bien des analogies avec le mythe de Narcisse et d'Echo, où la psychanalyse a vu tout une symbolique liée au rôle du regard et de la voix dans la formation du sentiment d'identité. Remarquons qu'ici la voix parle du reflet d'Aurélia dans le miroir (Narcisse), tandis que l'image, elle, montre le miroir sans reflet (Echo) et donc l'absence du corps féminin: Echo n'est qu'une voix sans corps.

Alors que le personnage d'Echo joue dans le mythe un rôle très important, la psychanalyse, suivant d'ailleurs en cela la tradition littéraire, l'a effacé au profit de celui de Narcisse qui désormais tient toute la scène. Si l'histoire du personnage de Narcisse est apte à représenter la recherche d'une identité masculine, Echo eût pu signifier celle de la féminité. Mais on oublie de mentionner Echo -- on parle simplement du "mythe de Narcisse", de "narcissisme"...-- ou lorsqu'on la mentionne, on occulte l'expression de son désir pour Narcisse. Pourtant, dans le mythe Echo ne cesse de dire son désir, même s'il ne s'exprime que par une répétition sélective des paroles de Narcisse. Lorsqu'il lui dit: "Je mourrai [...] avant que tu n'uses de moi à ton gré !" Echo ne répète que "Use de moi à ton gré"(5), détournant ainsi le sens des paroles de Narcisse, afin de dire son propre désir.

Cette voix désincarnée, voix d'une féminité errante, vibrante de désir indicible, nous l'entendrons tout au long des films de Marguerite Duras. Et c'est en partie en brisant la convention technique de la synchronisation qu'elle réussit à nous la faire entendre, là, dans la brèche ouverte entre l'image et le son. Geste simple, mais perçu comme scandaleux, et vécu comme scandaleux par l'auteur elle-même.

------- (1) Edgar Morin, Le Cinéma ou l'homme imaginaire, Paris, Minuit, 1956 (cité par Michel Marie in Lecture du film, Paris, Albatros, 1976, p. 207). (2) Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, Paris, U.G.E., 1977, p. 85. (3) Roger Odin, "À propos d'un couple de concepts son 'in' vs son 'off'", Linguistique et Sémiologie 6, 1978, p. 125. (4) Jacques Aumont, "Off cadre", Hors-cadre, 3, 1985, p. 178. (5) Ovide, Les Métamorphoses, Paris, Flammarion, 1966, p. 100.

pp. 98-100

En effet l'écriture est partout présente dans les films de Duras, sous des formes diverses, mais elle n'apparaît pas toujours comme un texte déchiffrable. Elle tend à se désigner elle-même comme objet, comme thème, au lieu d'assumer une fonction communicative simple.

La question de l'écriture fascine Duras. L'écrit a pour elle un rôle fondamental: il permet de préserver la mémoire du vécu, de témoigner de l'histoire, de vaincre la mort et l'oubli. Parlant de la maison qu'elle a mise en scène dans Nathalie Granger, elle se désole de n'y avoir trouvé aucune trace écrite du passage des générations disparues:

Je n'ai jamais trouvé un mot. Ce qui veut dire que la maison avait été habitée pendant un siècle et demi par des analphabètes, qui n'écrivaient ni ne lisaient et, dans ces cas-là, il ne reste rien de la vie. Et c'est terrible.(1)

Une des prises de vue de Nathalie Granger montre une masse de partitions en désordre. La caméra erre sur ces feuilles qui jonchent le sol et s'immobilise enfin sur le nom d'un compositeur pendant que l'on entend un enfant jouer des gammes au piano. Duras cite ce plan comme l'un des plus bouleversants de tous ses films, car il évoque avec force le mystère de l'écriture et l'histoire de l'humanité:

... ce chemin qu'il y a à parcourir, depuis les gammes de l'enfant, les gammes de l'enfance, ou l'enfance de l'homme, ou l'enfance de l'humanité, jusqu'à ce langage-là que nous ne pouvons pas décrypter, le langage de la musique, ce chemin me bouleverse.(2)

Le thème de l'écriture gardienne de la mémoire individuelle et collective et défi à la mort se combine curieusement chez Duras avec une indifférence apparente pour les messages particuliers qu'elle peut véhiculer. C'est justement l'écriture musicale, non déchiffrable pour la majorité des spectateurs, et de toute façon ne donnant accès qu'à un langage non conceptuel, qu'elle choisit ici comme modèle archétypique de l'écrit. D'ailleurs ces partitions sont en désordre, et au terme de la tentative timide d'exploration de la caméra, il n'en reste qu'un nom propre, c'est-à-dire de tous les éléments linguistiques le moins signifiant, pure dénotation.

La trouvaille du thème du Camion, le véhicule transportant l'écrit, procure à Duras une grande jubilation: "le camion transporte cette masse-là. Tout l'écrit du monde. Comme si ça pouvait se mesurer, se peser: trente-deux tonnes d'écrit, cela me plaît". Mais elle ajoute aussitôt: "Mais cet écrit universel, dans Le Camion, il est mélangé, c'est celui du spectateur, c'est le mien, tout est fondu ensemble: masse noire cette chose qui avance et parcourt le monde, oubliée"(3). D'une part, Duras inclut dans cet écrit ce qui en fait ne l'est pas encore: il y a là du vécu connu et inconnu, de l'histoire en cours. D'autre part cet écrit est hermétique: il est formé d'un amalgame confus et le livre est fermé. Et le camion erre indéfiniment, sans but, sans raison.

L'exemple extrême de l'écrit hermétique nous est présenté dans Césarée, où l'on voit la caméra parcourir cette fois les hiéroglyphes de l'obélisque de la place de la Concorde, dépositaires d'une culture disparue. Dans un film où le thème central est l'absence et la séparation, cette évocation de l'Égypte antique est ambiguë et troublante. Que reste-t-il de cette civilisation ? Des sillons sur de la pierre. De même, que reste-t-il de la ville de Césarée dont nous parle la voix hors champ ? Quelques traces dans la poussière:

Dans cette poussière
On voit encore, on lit encore la pensée
des gens de Césarée
le tracé des rues des peuples de Césarée
Elle, la reine des Juifs. Césarée, p. 99)

Le hiéroglyphe, indéchiffrable pour nous, n'est lui-même que trace, vestige émouvant mais tragique. Et, à la réflexion, qu'il puisse être décrypté par des spécialistes ne remédie nullement à l'inaccessibilité de son référent. Certes l'écriture défie l'oubli en retenant les marques d'une présence, mais l'écriture comme toute trace signifie fondamentalement absence irrévocable.(4)

Il semble finalement que l'écrit signifie par sa présence seule. C'est la trace matérielle qui compte. Toute marque, même anonyme, même dépourvue de sens discursif, a valeur de témoignage. Les numéros gravés sur les tranches d'arbres coupés qui rappellent métaphoriquement les chiffres tatoués sur le corps des déportés suffisent dans Aurélia Steiner (Vancouver) pour sauver de l'oubli un épisode de l'Histoire.

Aussi pouvons-nous voir dans tout ce qui est marque et traçage dans les films de Duras une forme d'écriture, analogie très souvent soulignée explicitement par le texte parlé. Ce n'est pas un hasard, par exemple, si les plans d'extérieur du Camion montrent des routes -- tracés, inscriptions sur la surface terrestre -- que le véhicule parcourt en laissant des marques humides sur le bitume: "Il [le camion] aurait longé la mer. Des océans. Infatigable oui [...] Oui. Regardez son parcours. Comme une trace. Une écriture: Indéchiffrable. Et claire" LC, p. 34).

------- (1) Édition vidéographique..., op. cit., p. 13 de la brochure. (2) Marguerite Duras et Michelle Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, Paris, Minuit, 1977, p. 29. (3) Marguerite Duras, Le Camion suivi de "Entretien avec Michelle Porte", Paris, Minuit, 1977, p. 106. (4) Cet exemple invite bien sûr à une lecture de l'ensemble de l'oeuvre de Duras dans l'optique des théories de J. Derrida, ce que Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, en particulier, a esquissé dans Le Texte divisé (P.U.F., 1991).

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